Depuis une quinzaine d’années, certains développements des consciousness studies ont fait apparaître la nécessité d’une approche renouvelée des problèmes classiques de la philosophie de l’esprit, mais aussi un certain nombre de problèmes nouveaux réclamant de nouveaux outils conceptuels. Ces développements ont en particulier contribué à réactualiser la question du rapport entre conscience et intentionnalité, s’installant par là sur un terrain qui était aussi celui de la théorie de l’intentionnalité de Brentano et de Husserl. Cette communauté de problèmes rend possible une contribution significative de la phénoménologie austro-allemande aux débats actuels sur la conscience. Après avoir survolé la littérature récente (Horgan, Loar, McGinn, Siewert, G. Strawson, Kriegel, etc.), je dégagerai quelques problèmes de fond, ainsi que les insuffisances et les points forts de l’intentionalisme de Brentano et de Husserl dans le contexte contemporain.

Bruno Pinchard voudrait montrer que la métaphysique ne peut se maintenir dans le débat contemporain par de simples formules logiques fondées sur l'analyse du sens commun. Il n'y a pas de métaphysique sans un engagement ontologique qui suppose, pour être légitimé, des stratégies, des alliances, des confrontations. Il y a une éthique de la métaphysique, qui s'oppose en tout à l'idée que la métaphysique a une histoire ou un destin qui serait joué d'avance. Bruno Pinchard montrera comment la question de l'humanisme, le mythe, les mathématiques, l'initiation peuvent contribuer à l'esquisse d'une certaine Métaphysique outrée dont il fait aujourd'hui son mot d'ordre le plus exposé.

"Dyslexia and Creativity"
John Stein
Dept. Physiology, Anatomy & Genetics - Oxford University

Dyslexic reading problems may be due to mild impairment of the development of the magnocellular systems in the brain that mediate sequential analysis. In the competition for survival during development magnocellular weakness may allow parvocellular systems which are responsible for holistic processing to achieve superior connectivity. This could explain why dyslexics show superior holistic thinking skills, hence why they show exceptional creativity and predominate among artists, practical engineers and entrepreneurs.


"Creativity in frontal-lobe dementia"
Richard Levy
Neurologue Hôpital Saint-Antoine,

The prefrontal cortex (PFC) supports functions critical for creative thinking. Damage to the PFC is expected to impair creativity. Yet, previous works suggested the emergence of artistic talent in patients with frontotemporal lobar degeneration (FTLD), which was interpreted as increased creativity. I will present the results of a study showing that patients with frontal variant (fv) of FTLD were strongly impaired in all dimensions of a standardized test of creativity, the Torrance Test of Creative Thinking (TTCT) and that disinhibited and perseverative behaviors led to “pseudo-creative” responses. Further, poor creativity was positively correlated with several frontal tests. Eventually, poor creativity was associated with decreased frontal pole perfusion. In conclusion, the emergence of artistic talent in patients with fvFTLD is explained by the release of involuntary behaviors, rather than by the development of creative thinking.

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Depuis 1992, je m'intéresse aux liens entre l'identité, l'espace et le temps... L'avènement du web allait m'amener l'opportunité de focaliser sur ce triangle, en effet le web représente des instants de 24h00 mouvant de secondes en secondes. Seul le présent de l'interaction avec l'interface représente une temporalité, point de durée, point de passé ni de futur... Juste un présent plasmatique sur lequel des liens sociaux se tissent (forum irc, emails). Cependant à cette époque, le web interface entre une intériorité et un extérieur globalisé allait révéler ce qui peut être comme des variants (une forme de subjectivité), comme un invariant (objectivité) basé sur une dominance sexuelle (masculine à cette époque) et un nivellement social par le haut... Ce présent du web, allait aussi redéfinir à mes yeux ce que l'on nomme 'image', ou encore 'l'image temps' ou 'l'image espace'....

Ces préoccupations 'deleuziennes' allaient nourrir toutes mes productions dans les années qui ont suivie. L'enjeu alors à mes yeux, n'était pas de trouver une forme plastique invariante (définisssant une oeuvre) mais de décliner et de traverser différents médias afin de construire une ligne de lecture esthétique tournant autour des trois sommets du triangle initialement défini. Ainsi de mes pièces de net art, à mes dernières installations vidéo faite à l'issu de déplacements aux limites de notre monde (Amazonie et poles), l'espace et la durée du présent ne cesseront d'être questionnés.... Einstein ne disait il pas du temps, que le futur et le passé étaient une vue de l'esprit ? que la seule dimension du temps qui existe est le présent ... Ces translations (d'un media à un autre) et ces déplacements (d'un monde à un autre) ne peuvent nourrir une forme plastique homogène, la cohérence se fera au travers de l'hétérogénéïté des formes générées et leurs cohésions viendra de déplacement de pratiques hors de leurs champs habituels:
- faire de l'art en dehors du monde de l'ART
- Appliquer des méthodologies scientifiques en dehors des sciences et à des fins artistiques

Ainsi de l'étude du langage individuel (ethnométhodologie) dans mes premières pièces de net art, à l'étude des écologies humaines (dans mes derniers projets liés à des déplacements aux limites de notre monde (anthropologie), je tirais des méthodolgies de recherche afin de nourrir la production de mon travail plastique..."

Très tôt dans l’histoire de la philosophie et de la psychologie, l’introspection a été critiquée pour des raisons de principe. Elle a été accusée de multiples défauts comme l’auto-perturbation, la distorsion linguistique, l’instabilité, la régression à l’infini (de sujet en objet), et l’absence de quoi que ce soit qui ressemble à l’objectivité. En dépit de cela, une vague de travaux introspectifs a marqué la psychologie du tournant des 19e et 20e siècles. En contrôlant tantôt le contexte expérimental tantôt le savoir-faire de leurs sujets, les chercheurs de ce domaine ont élaboré des méthodes et les ont utilisées dans des programmes cohérents, même s’ils n’ont jamais réussi à atteindre le degré de consensus requis pour la fondation d’un paradigme. Mais cette phase de l’histoire de la psychologie a été relativement brève ; l’introspection a subi des attaques si vigoureuses, aussi bien dans ses propres rangs qu’en provenance du nouveau courant introspectionniste, qu’elle a semblé disparaître. Ces dernières années, pourtant, un fort mouvement de renouveau et de redéfinition de l’introspection s’est engagé. Nous soulèverons quelques questions épistémologiques sur cette renaissance de l’introspection. Qu’est-ce qui a changé entre l’introspection de la fin du dix-neuvième siècle et celle de ces dernières années ? Les conditions de possibilité d’une étude intersubjectivement validée de l’expérience en première personne sont-elles remplies ? Surtout, la conception moderne de la vérité des théories scientifiques est-elle plus apte à rendre compte du type de connaissance offert par l’introspection que la conception classique ?

The epistemology of introspection
Even before its extensive use in psychology during the turn of the nineteenth and twentieth century, introspection was criticized for reasons of principle. Later on, after a short-lived burst of work in this field, introspection came under such intense attacks, from its own ranks as well as from behaviorists, that it virtually disappeared. Psychologists overtly discarded it, even though they were unable to dispense completely with it in practice. In recent years, a strong movement of renewal, and redefinition, of introspection has been witnessed. One may then raise several questions of epistemological relevance about this renewal. What changed between nineteenth century introspection and current introspection ? Are the conditions for a successful study of first-person experience now fulfilled ? Was the eclipse of introspection unavoidable ?

La perception de visages fait appel à des structures neurales spécifiques ; l’activation cérébrale face à des visages est différente selon l’émotion exprimée. Elle est aussi différente selon que le regard du visage observé soit dirigé vers nous ou dévié. Nous pouvons reconnaître des visages dans quelques millisecondes avant même que nos yeux bougent. Mais, naturellement, notre regard explore le visage de l’autre avec une séquence de saccades et de fixations. Nos yeux performent une trajectoire bien organisée et sélective avec des fixations multiples et longues aux yeux et à la bouche, organes principaux de communication.

Je présenterai des données d’exploration oculomotrice sur le portrait de William Blake peint par Francis Bacon. Cette expérience faite in situ, au musée Maillol avec un eye tracker de haute résolution nous laisse perplexes. Le visage et le regard est à la fois dirigé vers le spectateur et à la fois dévié. L’asymétrie entre les deux yeux est massive. Le regard du spectateur se trouve alors piégé, emprisonné n’explorant que la moitié du portait. L’exploration oculomotrice ressemble alors à celle des patients (souffrant de schizophrénie, ou atteintes neurologiques provoquant une hémi négligence). La torsion du visage de William Blake peint par F Bacon, crée des conflits, dans notre perception, dans notre action oculomotrice et dans notre cerveau. Et c’est, sans doute, ce conflit qui est à la source de l’émotion dégagée.

Un texte de Heidegger intitulé Le mot de Nietzsche « Dieu est mort » (1943) décrit l'enjeu qui se présente alors dans la Métaphysique occidentale. « Dieu est mort » prononcé dans le 3° volume du Gai Savoir de Nietzsche en 1882, ne signifie en effet pas tant la mort de la Divinité, mais de ce qui la sous-tend. C’est-à-dire le monde suprasensible (monde des Idéaux de Platon) ; univers métaphysique et système épistémologique où la perfection est donnée à l'origine. Monde suprasensible, considéré par Platon, comme monde réel (Essence de la Vérité), monde référent donné une fois pour toutes. Le monde où nous vivons, le monde sensible — le monde physique de Kant par rapport au Monde Métaphysique — étant au contraire le monde rejeté, l'ici-bas, changeant, purement apparent et irréel. Or Dieu est mort signifie que ce monde suprasensible qui, jusque-là, déterminait notre vie terrestre du haut ou du dehors ne sert à rien. Par là arrive l'écroulement des valeurs suprêmes (l'inversion de la valeur de toutes les valeurs). C'est par là encore que s'instaure l'idée de l'homme — libéré de ses contraintes métaphysiques (ens metaphysicum ; être métaphysique) — , et de son rapport au monde.

La question du moi et de l’identité est alors au cœur de ce questionnement. Nietzsche dans l‘édification de sa philosophie de l’être — plutôt comme on le verra de l’homme « organique » et « ergodique » —, se montre en effet plus préoccupé de Naturphilosophie, de psychologie expérimentale, de biologie, d'embryologie, de thermodynamique, de physique et de mathématiques non-linéaires que d’ens metaphysicum. Son Éternel retour modélise d'une certaine façon, au su de ces diverses sciences, une opération de déchiffrement et d'interprétation du monde. L’Éternel retour est aussi une herméneutique qui définit le processus, la mise en place d’un sentiment esthétique (Stimmung) s’effectuant par cycles et récursivité. La leçon à en tirer : il n'est d'autre connaissance que celle qui s'ancre dans une approche transdisciplinaire, et forcément réflexive.

Le thème de la mémoire et le plus récurant dans mon travail. Comment je l' aborde? -Par la matière: plastique, physique, esthétique, sonore, dans mes films, performances, la danse, le théâtre, la musique, les textes... - Je constate que le visible, ( la forme acquise - apparente ) et l'invisible ( les couches "cachées" par superpositions, qui paradoxalement crées la matière) l'ombre et la lumière forme l'esthétique et occupent une place égale dans de ma création . Elles me servent à rendre à l'évidence et mettre "en lumière" ( mes films, mises en scène, performances...) une histoire cachée personnelle et collectif à la fois; le féminin, mon écriture est féminine. Je découvre donc que "ma" mémoire est féminine...la lignée maternelle? - Construire une image, par un geste, ou un son personnel ( en séries, en couches successives, comme une icône , un calque, une peau, des stratifications, le vide et le plein) ou à l'inverse déterrer, gratter, créer du vide, retracer l'origine des fondations en éliminations jusqu'à l'abstraction complète - Transformer la mémoire pour en créer une autre est un travail que je poursuit depuis des années. Alchimie, rituel, psychologie, philosophie, auto-guérison, chamanisme, recherche, expérimentation? "Vagh creates layers by superimposing footage sequences or photograms one on top of the other. The effect is like being suspended in layers of history and experience. She says, ‘This superimposing in coats, is quite a long and sometimes laborious, frustrating process, the rhythms and colours, shapes and structure of the footage I use has to end up being exactly what I need to express an aesthetically harmonious or conflictual stratified ‘skin’ of moving plastic form to express the visual and emotional effet I am specifically looking for, even if sometimes in the experimentation I get an effect by chance that I think I could never have thought of myself.’... While her work is not feminist in the ‘militant in a group’, radical sense of the word, it unselfconsciously takes on the feminist mantle in a contemporary, individual, even post-modernist fashion " Justine Gaunt art and litterary critic (this article will appear in the on line magazine Senses of Cinema soon.

De nombreux artistes ont engendré des œuvres pouvant être interprétées de deux façons différentes, on dit que ces œuvres sont bistables. L'exposition "Une Image peut en cacher une autre : Arcimboldo, Dali, Raetz", qui se tient actuellement aux Galeries nationales du Grand Palais, porte précisément sur ces jeux de visions propres à la réduction perspectiviste. Il semblerait que la pratique de l'image bistable corresponde à une réflexion sur les limites et les puissances de la représentation. L'ambiguïté distinguant l'image en tant que plan bidimensionnel et l'image en tant qu'elle ouvre sur un espace virtuel nous semble particulièrement spécifique au questionnement sur la représentation. À ce sujet, nous étudierons certains procédés de mise en abyme permettant d'intégrer des images dans l'image avant d'analyser quelques œuvres qui revendiquent, sans imbrication, leur picturalité.

Ce que l'on dit, ou ce que l'on veut dire, est toujours conditionné par le lieu d'où la parole est émise, comme du moment où elle prend forme. C'est pourquoi un travail novateur d'artiste doit toujours être en adéquation avec ces conditions, et c'est pourquoi, par conséquent, il ne saurait se répéter indéfiniment même au prix de quelques variations stylistiques ou d'une glose, tendant à conforter ce stand by. En ce qui concerne ma pratique artistique personnelle, répondant sans doute à ma nature, elle n'a jamais cessé d'évoluer en fonction des environnements conceptuels, sociaux et techniques qui étaient successivement les siens. La lecture peut s'en trouver quelques fois plus problématique, du fait qu'en anticipant, elle tendait, dans ces conditions, plus à " inventer " de nouveaux codes de perception, d'expression et de communication qu'à se conformer a ceux qui existaient déjà, conditionnant notre regard. Dans mon esprit, il n'y a pas d'art sans expérimentation permanente et au cours de cette séance je m'efforcerai de refaire avec vous un parcours qu'on peut aujourd'hui retracer sans doute mais qui n'a jamais eu, et pour cause, la moindre prévisibilité

Posture : Oscillations corporelles, quelques bases physiologiques
Maintenir le corps debout, en posture dite orthostatique, est important, tant dans l’immobilité que dans le mouvement. Cependant, même lorsque nous sommes statiques et fixons un objet dans l’espace, notre corps n’est jamais parfaitement immobile - le corps humain n’est pas une statue. En effet, le maintien de l’équilibre orthostatique est basé sur un processus d’autorégulation, un processus hautement complexe. La posture orthostatique est mesurée avec une plateforme dite de posturographie. C’est un instrument classique mesurant les réactions cinématiques induites par les oscillations permanentes du corps en position orthostatique. Les recherches récentes de notre laboratoire démontrent que la qualité de la stabilité posturale dépend de la profondeur sur laquelle le regard et l’attention sont portés. Lorsque nous fixons un objet situé très proche de nous, la stabilité posturale est bien meilleure que lorsque nous orientons notre attention et notre fixation sur un objet éloigné. La question posée est de savoir dans quelle mesure la profondeur picturale et virtuelle présente dans un tableau peut agir sur la qualité de la stabilité posturale.
Deux expériences en esthétique
Dans la première expérience, les observateurs, placés sur une plateforme de posturographie, devaient explorer librement avec le regard deux tableaux de Maria Helena Vieira da Silva (Egypte) et de O quarto Cinzento. Dans la deuxième expérience, les observateurs exploraient le tableau Annonciation de Piero de la Francesca, dont la construction perspectiviste est très forte, donnant lieu à une sensation de profondeur également très forte. Qu’il soit abstrait ou figuratif, moderne ou classique, la profondeur d’un tableau a un corrélat physiologique immédiat sur la qualité de la stabilité posturale : les oscillations corporelles sont plus importantes que devant une transformation cubiste de l’image du tableau éliminant tout indice de profondeur.

Pour l'Antiquité grecque, l'univers est une entité cohérente, harmonieuse, parfaite. La question fondamentale qui se posait était comment comprendre ce cosmos et s'y intégrer. C'est de cela que vient la recherche de la mesure, (le metron) et de la perfection qui caractérise la société grecque. La dialectique, la pensée par contradiction, est née aussi à cette époque.
Le Parthénon est un exemple caractéristique de cette pensée, et l'on sait que son architecture est travaillée avec une précision du quart de millimètre. Sa frise ionique qui nous intéresse ici, va beaucoup plus loin : cette œuvre de sculpture en bas relief, est conçue comme une composition musicale, comme une symphonie spatialisée, avec plusieurs mouvements. Il serait même possible de transcrire concrètement et de faire interpréter par un orchestre cette “partition“, tenant compte bien entendu de la différence du médium. Le plus impressionnant est que cette orchestration est une orchestration polyphonique, qui utilise le contrepoint, bien que les historiens de la musique datent l'apparition de cette forme au 9ème siècle ap. J.C.
La question bien entendu qui surgit est la suivante : Comment pourrait–on être capable de concevoir une composition rythmique et mélodique organisée dans des strates superposées, de cette qualité et de cette ampleur dans une œuvre de sculpture et ne pas être en mesure d’imaginer l’équivalent dans la musique ? La réponse ne nous appartient pas, mais nous allons essayer de démontrer la légitimité de la question. Dans cette conférence nous allons essayer de repérer les principes de l'organisation de la frise qui valident notre hypothèse.
Chemin faisant nous allons voir que la complexité de cette composition va même au-delà de la préoccupation musicale. La frise – nous allons essayer de le démontrer – n'est pas une œuvre destinée à la contemplation visuelle, mais une composition destinée à la pensée, à une contemplation mentale. Il s'agit d'un “objet philosophique“, qui articule le sensible et l'intelligible dans une forme cohérente et représente la conception du monde de son époque.
La pensée des systèmes complexes s'inscrit dans une lignée millénaire qui commence avec la dialectique. La frise du Parthénon est un témoignage de cette pensée complexe à l'ancienne.

 

 

 

Our research aim is to study the perception of paintings related to mediations that occur in situations like visiting museums. Including the time spent looking at labels in the time spent looking at the painting, Smith and Smith (2001) distinguish different types of looking patterns and conclude that half a minute examination (“consuming”) seems to be the standard. They suggest that it is the collection which is the unit of analysis when spending time on art, so any particular work will get a limited amount of viewing time by the visitor. Museums educational potentials are often discussed, if museums want to help visitors to interpret and relate to exhibit content there is a need to create, in particular, effective labels (Screven, 1992). In earlier studies we were able to show that reading labels may augment time spent looking at paintings in a museum (Gottesdiener, 1992), that using a computer game before a gallery visit may serve as an advance organizer having an impact on the visit (Gottesdiener & Boyer, 1992), and that the order in which paintings are seen influence what is perceived (Kawashima & Gottesdiener, 1998). Insofar as eye-movements reveal the perceptual and cognitive processes that underlie an aesthetic episode with visual art (Locher, 2006), we tried, in this exploratory study, to evaluate the relevance of recording eye movements to analyze the mediations’ impact. We explored first the effect of the nature of audio-recordings on the visual exploration of paintings presented to young adults and secondly the impact of the exploration of a commented upon «classical» work on a «modern» work inspired by the former one .

The works chosen are The Ménines by Velazquez (1656) and a painting by Picasso (1957) Les Ménines d’après Velasquez. The comment was either structural or contextual. The order of display of the paintings had no effect on the participants’ time of observation, however, it had an effect on the number of fixations. For Picasso’s painting the number of fixations was greater when viewers saw Picasso’s painting first and, on the contrary, the number was greater for Velazquez’s painting when seen second. As far as the audio-recorded comments are concerned, whatever their nature, they induce a longer time of observation of the work. No effect of the nature of the comment, whether structural or contextual, was found.

Cette intervention porte sur la notion d’espace telle qu’elle est utilisée en pratique par les danseurs et les dessinateurs. Parmi toutes les formes d’art chorégraphique ou visuel, certaines s’attachent particulièrement à créer une sensation d’espace ou de profondeur. En danse, cela concerne autant le spectateur que le danseur lui-même. En revanche, d’autres formes de création privilégient un rapport frontal au public, dans le cas de la danse, ou un traitement graphique des surfaces sans notion de profondeur, dans le cas des arts plastiques. L’espace tridimensionnel est en théorie le même pour tout le monde. Cependant, en pratique, chaque individu a une façon très personnelle de le structurer avec son corps, ses gestes, ses traits, ou encore son regard. A l’aide de vidéos d’analyse du mouvement en danse, nous présenterons la complexité de ce rapport entre un espace commun et des perceptions de l’espace extrêmement diverses. Dans la même logique, nous aborderons ensuite la représentation de l’espace en dessin, en illustration et en animation à partir de quelques exemples concrets.

La présentation rendra compte d’une collaboration d’une quinzaine d’années entre Bernard Gortais, artiste multimédia, et Guillaume Hutzler, enseignant-chercheur en informatique à l’Université d’Evry-Val d’Essonne. Les créations présentées (Quel temps fait-il au Caplan ? Le Jardin des Hasards, Mutations, Divercité) ont en commun de mettre en relation des informations collectées en temps-réel (données météo, données d’interaction) et des systèmes de génération graphiques et musicaux en temps-réel. Ces différentes créations seront présentées en expliquant les motivations artistiques et les principes générateurs sous-jacents (systèmes multi-agents, vie artificielle, informatique amorphe) mais également en explicitant les démarches conjointes de création artistique d’une part et de recherche informatique d’autre part.

• Bernard Gortais : http://pagesperso-orange.fr/bernard.gortais/
• Guillaume Hutzler : http://www.ibisc.univ-evry.fr/~hutzler/
• Divercité : http://divercity.blog.lemonde.fr/

Joseph Nechvatal est un peintre New-Yorkais qui réalise et expose depuis 1986 des peintures assistées par robots et ordinateurs. Stephane Sikora est ingénieur en informatique, spécialisé dans les applications interactives temps-réel. Depuis 2001 ils travaillent ensemble sur le projet artistique “Computer Virus”, qui repose sur une simulation de vie artificielle dans laquelle des colonies de virus attaquent et detruisent des peintures digitales en se nourissant de leur pixels. Apres une présentation du parcours et de l’univers de Joseph Nechvatal, le projet “Computer Virus” fera l’objet d’une description détaillée. En particulier il sera question de la simulation des virus et de leur ecosysteme: leur modelisation, les algorithmes utilisés, les contraintes liées à la nature artistique du projet. La présentation sera illustrée par des experiences réalisées avec le simulateur, ce qui permettra d’observer et caracteriser le comportement dynamique et complexe des population de virus.

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